Brian Rust de la BBC Record Library – 1960 – photo David Steen
Bien que les gens disaient souvent que Brian ressemblait à un «universitaire» – les petits magazines de jazz illégaux l'appelaient «The Sage of Edgware» – il était commis junior à la Banque d'Angleterre. Sa voix, qui devenait plus profonde avec l'âge, était toujours coupée et légère. Il avait des lunettes de hibou circulaires enroulées autour des oreilles proéminentes et portait des vestes en laine, des chemises à longs cols et des cravates tissées. Il avait vingt-deux ans et vivait avec sa mère. Malgré la cire, ses cheveux avaient l'habitude de sortir de leur place.
Brian était l'un des «junkers» les plus connus de Grande-Bretagne, l'un d'un nombre croissant de collectionneurs de disques qui hantaient les brocantes à travers les années trente et quarante, à la recherche de jazz et de blues émis quinze ou vingt ans plus tôt. Bien que les collectionneurs classiques aient alors leurs réseaux bien usés, ce sont ces «junkers» de guerre qui ont établi à quoi ressemblerait la collection de disques en Grande-Bretagne. À la fin de la guerre, ils avaient fondé les premiers magazines, labels et boutiques destinés aux collectionneurs. Leur amour de la vieille musique noire américaine a persisté à travers les décennies, souvent non reconnu. Leurs clubs de jazz «traditionnels» ont engendré des skiffle, du r'n'b britannique et des «mods». Scène après scène, leur attitude a perduré – Northern Soul, acid jazz, crate-creuser – mais leur histoire a été largement oubliée.
À la mort de Brian, à l'âge de 88 ans, les journaux qu'il a tenus méticuleusement pendant une grande partie de sa vie ont été transmis à son fils, Victor. «Il était résolu à détailler tout ce qui était lié à ses exploits » juteux « », dit Victor. Les journaux ont décrit l'histoire de la bombe à l'extérieur du magasin de disques et comment il a été renversé deux fois par «l'air chaud» d'autres explosions, alors qu'il se rendait au travail. Quand il avait dix-huit ans, il a écrit sur le fait d'avoir été «bourdonné» par un Heinkel alors qu'il se promenait dans le nord de Londres, observant l'avion allemand au-dessus de sa tête et cueillant des pommes tardives dans un arbre.
Il avait quitté l'école peu de temps avant, la veille de son dix-huitième anniversaire, six mois avant la déclaration de guerre. Sa vue, a-t-il dit, et «une mère veuve à s'occuper» signifiait qu'il n'était jamais appelé. Selon Victor, dans les moments calmes à la Banque, Brian «écrivait avec plaisir, concoctait des listes de disques, créait des discographies d'étiquettes, etc.». De temps en temps, il emmenait des collègues chercher des dossiers à l'heure du déjeuner, mais il a dit aux rares personnes qui le demandaient qu'il préférait y aller seul, afin de pouvoir «se concentrer».
Chaque soir, Brian tapait les notes du jour, en utilisant le téléscripteur de la Banque pour faire un index, avant de mettre les détails dans ses discographies. Il terminerait son journal et travaillerait sur un roman, qui restait inédit. Il était, dit Victor, «un peu solitaire».
Ken 'Snakehips' Johnson
Pendant le Blitz, il s'est également porté volontaire comme pompier auxiliaire, lisant souvent des catalogues de disques avant l'arrivée de la Luftwaffe. Il a vu le palais de justice détruit en 1941, la nuit où la Chambre des communes a été frappée, deux jours après que Ken «Snakehips» Johnson a été tué sur scène, le chef du meilleur groupe de jazz noir du pays, avec son saxophoniste et 32 autres. Une bombe a frappé la station de métro Bank quelques mois plus tôt, tuant 51 personnes et laissant un énorme cratère près du bureau de Brian. Bien qu'il ait rarement parlé de la guerre à ses enfants, Victor se souvient qu '«il a une fois laissé échapper qu'il avait été témoin de cadavres mutilés».
«C'est pourquoi je trouve ses exploits si remarquables», dit Victor, «toutes les horreurs de la guerre, assister à des scènes comme celle-ci, être entretenu la nuit avec des raids aériens et des sirènes, et pourtant il a tranquillement poursuivi ses passions parascolaires sans tourner un Cheveu. J'imagine qu'au bout d'un certain temps, vous vous y êtes habitué, mais c'est la raison pour laquelle lui et tant d'autres se sont simplement lancés dans leurs activités quotidiennes.
Ces conditions de guerre semblaient être à l'origine de l'essor de la collecte de disques. En 1945, certains amis de Brian l'appelaient «la Renaissance du jazz». Au début des années quarante, un homme d'affaires du Yorkshire, se signant «un accro du gramophone», écrivit au magazine Gramophone pour dire qu'il achetait plus de disques que jamais. Les règles de défense intérieure, a-t-il dit, le black-out, le manque d'essence et les programmes sans fil peu fiables signifiaient que c'était le seul moyen d'entendre de la bonne musique. La circulation de Gramophone, qui abrite une importante écriture de jazz précoce, a doublé pendant la guerre.
Comme les nouveaux disques sont devenus plus difficiles à trouver, de nombreux collectionneurs ont été poussés à acheter de seconde main. Entre 1942 et 1944, la Fédération américaine des musiciens a interdit la plupart des nouveaux enregistrements, et même ceux qui ont été publiés étaient soumis à une taxe de vente de 100% et soumis à des quotas stricts. Le British Musicians Union a interdit les musiciens en visite. Il y a eu des suppressions massives des catalogues des maisons de disques. Edgar Jackson, le critique de jazz pour Gramophone et Melody Maker, a rapporté que le manque de personnel dans les usines de pressage signifiait que des centaines, voire des milliers de commandes pour le «One O'Clock Jump» de Count Basie restaient en suspens. Au passage, il mentionna que sa propre copie avait été détruite lors du Blitz.
En plus des considérations pratiques, au milieu de la destruction généralisée, un désir de préserver ce qui était autrefois banal a poussé de nombreux collectionneurs. Conscient de cela, en 1942, la BBC a commencé à diffuser Desert Island Discs sur le programme Forces, maintenant le programme le plus ancien de la radio britannique. Son présentateur, un collectionneur de jazz du nom de Roy Plomley, avait fui Paris en 1940, laissant presque tout derrière lui, attrapant juste une valise de biens.
L'intérêt pour le jazz et les disques anciens s'est répandu particulièrement vite parmi les hommes mobilisés par la guerre. Certains de ces collectionneurs ont été mentionnés dans les brochures et magazines minces qui ont commencé à paraître: un médecin de l'armée de gauche du Commandement de l'Afrique de l'Est qui a écouté Bessie Smith et Khachaturian; un officier du renseignement des Chindits qui jouait de la guitare jazz; un caporal dans l'arrière-salle d'une station radar à l'écart, qui voulait plus de Billie Holliday; un pompier en poste à Newport, qui a fondé la South Wales Jazz Society; un jeune opérateur sans fil de la RAF, fondateur de la South of Scotland Jazz Society, décédé en mission en Allemagne, à l'âge de 24 ans. Un ami d'enfance de Brian a rejoint la Navy, emportant une liste de disques avec lui alors qu'il naviguait pour l'Amérique. (Il a ramené «Georgia Cabin» de Sidney Bechet, pour Brian, qui n'avait jamais été publié au Royaume-Uni.) Au QG du Commandement anti-aérien, un compositeur classique appelé Norman Demuth a agi en tant que «conseiller musical». Il avait été blessé à la Somme lors de la guerre précédente et avait publié un certain nombre de livres: Harrying the Hun, A Manual of Street Fighting, et un guide pour les collectionneurs appelé Forming a Basic Library. Ceux qui sont médicalement inaptes au combat, comme Brian, ou ceux qui exercent des professions réservées, écrivaient souvent aux magazines de collectionneurs, offrant leur amitié aux militaires loin de chez eux.
La plupart de ces collectionneurs ont maintenant été oubliés mais quelques-uns, devenus célèbres pour d'autres raisons, ont eu la chance de se souvenir de leur collection de guerre. Le poète Philip Larkin, devenu critique de jazz pour le Daily Telegraph, a écrit qu '«il n'y avait rien d'inhabituel» dans son amour pour le jazz à la fin des années trente et au début des années quarante; «Cela arrivait aux garçons partout en Europe et en Amérique. Cela n'a tout simplement pas été publié dans les journaux. Son ami, le romancier Kingsley Amis, dont l'amour des disques s'est développé aux côtés de Larkin à Oxford, écrivait aussi occasionnellement sur le jazz. Le musicien Humphrey Lyttelton se souvient avoir découvert le jazz à Eton dans les années 30 et joué dans différents groupes à chaque poste de guerre avec les Grenadier Guards, débarquant sur une plage italienne avec une trompette enveloppée dans un sac de sable. Le comédien Spike Milligan se souvient avoir joué dans des groupes similaires et avoir écouté ses disques de Chocolate Dandies dans le pub Tiger's Head.
Les couples font une pause dans la danse au 'Club Americana', un club de jazz du samedi soir ouvert de minuit à 7 heures du matin, à Londres, le 25 novembre 1955.
Brian se souvient de ses premiers jours de collection de disques dans My Kind of Jazz, une histoire idiosyncratique du jazz qu'il a écrite dans la vieillesse, qui est maintenant épuisée. Quand il avait trois ou quatre ans, se souvint-il, il avait troqué son train avec son cousin, contre un phonographe et quelques disques. D'après son journal, il a commencé à collectionner «officiellement» des disques à l'âge de cinq ans, le 29 août 1927. Au début, il a échangé des cartes de cigarettes avec ses amis contre des comptines bon marché ou des groupes de danse. Son père, directeur adjoint et professeur de langues à l'école de Brian, l'avait encouragé, l'emmenant voir The Jack Payne Orchestra au Palladium. Brian avait onze ans lorsque son père est mort. Selon Victor, Brian «a fait face en se concentrant davantage sur ses disques bien-aimés». Il a trouvé du réconfort dans les étiquettes de ses 78 classiques, écrites en italien ou en allemand ou en cyrillique. Il rêvait de côtés d'opéra onéreux, 8/6 chacun, mais n'obtenait que six pence par semaine en argent de poche. Parfois, sa mère ou une tante le soignait et sa collection s'agrandissait.
Il avait quatorze ans lorsqu'il a acheté son premier disque de jazz. Un mardi, écrit-il, le 31 mars 1936, «peu après quatre heures», un ami l'emmena vers les tas de gomme laque épaisse et craquelée dans les brocantes de Camden Passage, non loin de leur école. Brian a acheté neuf disques pour sept pence du vieil homme au comptoir. L'un avait l'air un peu différent, se souvint-il, sur la Voix de Son Maître, avec une étiquette brune, dorée et blanche. C'était par un groupe qu'il ne connaissait pas, The Original Dixieland Jazz Band, l'un des premiers disques de jazz, qui avait été publié dans la jeunesse de son père. Gris et crayeux, il siffla sur son gramophone à remontage portable d'occasion quand il le ramena à la maison. Sa mère l'a fait désinfecter. Il adorait ça, et il a commencé à parcourir les brocantes pour en savoir plus.
Plus tard cette année-là, Brian a entendu Spike Hughes, un homme de maison de disques et musicien, parler à la radio de la musique swing. Le swing a alimenté la renaissance du jazz et du blues chauds – Benny Goodman a frappé avec une chanson de Jelly Roll Morton, Jelly Roll a été trouvé dans un bar à Washington, de plus petits groupes de revivalistes ont surgi – mais Brian l'a rejeté. «Il n'aime pas le jazz Dixieland», écrit-il dans son journal, toujours à seulement quatorze ans, «qui aime?»
Le soir du Nouvel An, Brian a remis la radio en marche et il a entendu «Chop Suey» d'Armstrong et «Dipper Mouth Blues» de King Oliver. Même dans la vieillesse, il se souvenait «de l'attaque, du feu, de la profonde émotion qui coupait la distorsion d'un disque visiblement usé». Il vendit bientôt ses cartes de cigarettes restantes pour acheter deux des premiers livres sur le jazz: Hot Discography de Charles Delaunay et Rhythm on Record de Hilton Schleman.
Peu à peu, comme beaucoup de son âge, Brian en rencontra d'autres qui partageaient ses goûts musicaux. Un ami, Jim Godbolt, a écrit ses propres mémoires, All This and 10%, et la fascinante A History of Jazz in Britain. Pendant la guerre, se souvint Jim, il passait les lundis soirs dans la pièce au-dessus du bar-salon du Station Hotel, Sidcup, avec neuf adolescents dans des sacs Oxford et des vestes de sport, griffonnant des notes illisibles sous des fenêtres noircies. Ils pouvaient entendre les bombes et les tirs antiaériens à l'extérieur, au-dessus de leur phonographe portable qui dérangeait les habitués du rez-de-chaussée. Sur le chemin du retour, il se pressait contre les murs de briques si le bombardement recommençait, avec son ami Wally Fawkes, couvrant leurs têtes avec leurs disques et leurs pochettes en carton alors que les éclats d'obus tombaient.
C'était leur «club de rythme», a déclaré Jim, le «numéro d'affiliation» de Melody Maker 161. Il y avait alors des clubs de rythme comme celui-ci dans tout le pays: numéro 1 au centre de Londres, numéro 29 à l'ouest de Londres, numéro 107 à Brighton et Hove, numéro 130 pour Bexleyheath et District, numéro 174 à Putney. «Un mouvement clandestin», a-t-il appelé, «une rébellion à échelle limitée».
En grande partie, l'idée des «clubs rythmiques» avait été popularisée par un homme du nom de Bill Elliott. Il était plus âgé que Brian et Jim, avec des cheveux clairsemés et des traits pleins, mais tous deux l'admiraient. Sa collection de disques était modeste selon certains critères – juste un millier et demi de faces, a-t-il déclaré au magazine Jazz Tempo en 1944 – mais il a eu un impact durable sur la collection britannique. Il a édité un long métrage intitulé «Collector's Corner» dans Melody Maker, a diffusé Radio Rhythm Club sur la BBC et supervisé les sorties de la série Brunswick Sepia. Pendant la guerre, il dirige le groupe Harry Parry, le plus important groupe de jazz britannique de l'époque. (Brian ne les a jamais aimés, se plaignant de leurs «inventions intelligentes et intelligentes avec des titres curieux, dont aucun n'avait plus d'affinité avec le vrai jazz que les prétentions moyennes du groupe de« swing ».»)
La première réunion du Bill's Rhythm Club eut lieu en juin 1933. Un registre fut pris et quarante-cinq personnes y assistèrent. Avec le soutien de la presse musicale, le club a grandi. Jim Godbolt a inclus une photo d'une première réunion dans Une histoire du jazz en Grande-Bretagne: des hommes et des femmes habillés intelligemment, derrière de lourdes tables en bois, écoutant Carlo Krahmer, le batteur aveugle et collectionneur qui sortira plus tard Charlie Parker et Dizzy Gillespie. Les collectionneurs se jouaient des raretés lors de «récitals de disques» et il y avait des «jam sessions». Ils ont appelé le club le n ° 1 et l'idée s'est répandue.
De nombreux membres du No 1 sont devenus influents et bien connus des deux côtés de l'Atlantique. Leonard Feather était l'un des premiers membres éminents. Après avoir déménagé aux États-Unis à la fin des années trente, il est devenu le principal critique de jazz pour Esquire, où il a contribué à définir et vulgariser le bebop, et la collecte de disques plus largement. Il a rejeté ceux qui aimaient le jazz traditionaliste, y compris ses vieux amis à Londres, comme des «figues moisies», un terme qu'il avait repris dans les lettres écrites par des militaires à Esquire. Les a accrochés contre les «modernistes», qui ont acheté de nouveaux disques, comme lui.
Stanley Dance était un autre membre précoce du n ° 1 et un autre critique important. Il était sourd d'une oreille et a travaillé dans la fabrique de tabac de son père et pour l'Observer Corps, pendant la guerre. Ses premiers essais sur le jazz – en français – ont été publiés par des collectionneurs parisiens dans Le Jazz Hot en 1935, et il a aidé Hilton Schleman à compiler la première discographie de jazz, que Brian avait achetée à l'adolescence. Après la guerre, Stanley épousera Helen Oakley. Ils s'étaient rencontrés dans les années quarante, alors qu'elle travaillait pour le Bureau des services stratégiques, le précurseur de la CIA. Oakley était un collectionneur, promoteur et producteur pionnier, qui avait fondé le premier club de rythme américain, à Chicago en 1935. Elle avait presque certainement visité le No 1 dès le début, après avoir été à Londres pour les concerts de Duke Ellington peu de temps avant la première réunion de Bill Elliot. (Ahmet Ertegun, qui fonderait Atlantic Records, avait également participé aux concerts d'Ellington, à l'âge de neuf ans.) Stanley et Helen ont déménagé aux États-Unis en 1959. Ils ont enregistré, promu et écrit sur le jazz ensemble jusqu'à leur mort, Stanley en 1999, et Helen en 2001.
Suivant l'exemple de Bill et du No 1, d'autres clubs de rythme ont vu le jour dans les années trente, chacun avec ses propres secrétaires honoraires, présidents et trésoriers. Sinclair Traill, qui a lancé le magazine de longue date Jazz Journal, a dirigé Leamington Spa. Croydon comptait 40 membres en 1934 et il y avait une société Ellington à Glasgow. Un M. Woolfenden dirigeait le club d'Ipswich, possédait un magasin de musique et épousait un organiste d'église. En 1943, la Northern Society for Jazz, basée à Dewsbury, rapporta que des clubs de rythme étaient envisagés à Grantham et Newton-Le-Willows.
Les collectionneurs qui fréquentaient ces clubs étaient pour la plupart jeunes, blancs et hommes. En dépit de leur politique manifestement libérale, beaucoup ont trahi des attitudes problématiques, parfois conflictuelles, à l'égard de la race et du sexe; Leonard Feather s'était fait connaître pour la première fois dans une série de lettres adressées à Melody Maker pour savoir où se trouvaient les fans de jazz. En réponse, Bill Elliot, dans une lettre citée dans Victory Through Harmony de Christina Baade, a insisté sur le fait que Feather s'était trompé, car il y avait des femmes collectionneuses «tout aussi passionnées que n'importe lequel des hommes».
De même, dans le bulletin de 1944 du West London Rhythm Club, après avoir remercié Gladys, Doris et Mavis pour avoir récolté les six pence sur la porte, le secrétaire du club a écrit sur «l'essentiel de la démocratie» du club. Les musiciens des Caraïbes, les militaires américains et d'autres personnes amenées à Londres par la guerre ont été apparemment les bienvenues. «Voici des gens de tous les horizons», a-t-il dit, «de toutes les régions du monde. Quelle que soit leur couleur, quelle que soit leur race, ils se retrouvent ici et sont amis.
Néanmoins, à peine quelques pages plus tard, Rex Harris, un opticien barbu aux yeux perçants qui dirigerait d'importants musiciens noirs britanniques, a écrit un compte rendu satirique de la «Grande Guerre des Noirs contre les Blancs», entre ceux qui préféraient «Black» et « Jazz «blanc». «L'agent secret Rust», écrit-il, «sympathisait avec les Blackers et les Whiters». Dans Une histoire du jazz en Grande-Bretagne, Jim Godbolt se souvenait que «les pâlesfaces de la banlieue» se rendaient dans les quelques clubs de jazz où jouaient des musiciens noirs, «ravis à l'idée d'entrer dans un lieu si atmosphérique». «Nous étions tous si résolument pro-noirs que nous avons donné au groupe, très brutal et désaccordé, plus de crédit qu'il ne le méritait», suggéra-t-il.
Mal à l'aise, de nombreux collectionneurs ont essayé de se réconcilier avec l'origine raciale des disques qu'ils achetaient. Dans une autre publication, Rex Harris a décrit la musique jazz comme la «musique folklorique» des «peuples opprimés». Dans un livret de la Workers 'Music Association sur le blues, l'une des premières évaluations critiques du blues en Grande-Bretagne, Ian Lang, correspondant étranger du Times, a écrit que «ce n'est pas la musique d'une race mais d'une classe, d'un prolétariat. qui est à la fois noir et blanc. » Selon Christina Baade dans Victory Through Harmony, apprécier et préserver la musique noire américaine est devenu «un exemple puissant de« ce pour quoi nous nous battons »» pour de nombreux collectionneurs de guerre.
Inévitablement, Brian a été attiré par les clubs de rythme et est rapidement devenu célèbre. Il est devenu un «récitaliste» très respecté et a été présenté comme l'un des «Brains Trust» de Jazz Tempo, publié par la North London et la Southgate Jazz Society, répondant aux requêtes discographiques envoyées par les lecteurs. Ses discographies ont commencé à être incluses dans les petits magazines qui ont été publiés en violation des règles de rationnement du papier: il a écrit sur le jazz «noir» et le jazz «blanc», l'Original Dixieland Jazz Band, Lonnie Johnson et Bessie Smith et Okeh. (Certaines de ces publications sont maintenant disponibles pour lecture en ligne à la National Jazz Archive.) Il a écrit des lettres à d'autres passionnés, ainsi qu'à la BBC et aux maisons de disques américaines et britanniques, attribuant à chaque lettre un numéro de référence.
D'ici là, nombre des collectionneurs les plus sérieux avaient pris un ton académique, parfois politique. La Jazz Sociological Society et son magazine Jazz Music ont été fondés par Max Jones, avec une frange de disquette, et Albert McCarthy, qui était chauve et portait une cravate plutôt qu'une cravate. Dans le Nottinghamshire, la Jazz Appréciation Society a été fondée par James Asman, moustachu avec une coupe de cheveux sévère, et Bill «Foo» Kinnell, un fumeur de pipe à un bras. Leurs brochures et leur Jazz Magazine: For The Jazz Enthusiast, parlaient avec sympathie du «problème des nègres» outre-Atlantique et de l'oppression de Jim Crow. Ils ont créé un petit label, simplement appelé «Jazz», l'un des premiers labels de collectionneurs indépendants du pays. Ils ont sorti des côtés de musiciens de jazz britanniques revivalistes et ont publié de la musique américaine ancienne et rare sur «vinylite», coûtant 15 shillings chacun, cinq fois le prix d'un disque de gomme laque normal.
Asman et Jones ont également soutenu le Challenge Jazz Club de Londres, soutenu par la Young Communist League. Un livret de la Jazz Appréciation Society faisait état de garçons mâchant de la gomme accompagnant des filles légèrement plus âgées et fumantes à leurs concerts et à leurs récitals. Depuis un grand bâtiment en brique situé dans une rue arrière entre Leicester Square et Covent Garden, la Workers 'Music Association a lancé le label Topic, qui a célébré son 75e anniversaire en 2014, le plus ancien label indépendant au monde. En 1946, Brian a écrit un poème pour le magazine Pickup, cité par Jim Godbolt dans Une histoire du jazz en Grande-Bretagne, rejetant cette tendance politique, observant sarcastiquement que «le joueur est mort, mais ses disques perdurent, tant qu'il y aura des têtes-de-tête ploutocratiques comme nous pour les collectionner.
Comme Brian et beaucoup de leurs amis, Jim était fier de ses trouvailles dans les brocantes. « Junkers » est devenu un « phénomène », a-t-il rappelé, « une sorte d'archéologue, qui ne fouille pas d'anciens sites pour trouver de la poterie, des os ou des pièces de monnaie, mais se fraye un chemin à travers un enchevêtrement de vieux éviers, de chaises cassées, de livres à oreilles de chien et de reproductions de ' Monarch of the Glen 'dans les brocantes à la recherche de disques. » Des décennies plus tard, il a rappelé ses meilleures trouvailles, qu'il a découvertes lors d'un congé à terre au Cap. Il se souvient des labels qui n'avaient jamais été publiés en Angleterre – Paramount, Bluebird, Okeh – et des noms qui lui ont accéléré le pouls: Blind Lemon Jefferson et Blind Blake and the Dixie Syncopators et Will Ezell. Il a acheté cent cinquante disques, à un shilling chacun. «Ce transport doit être considéré comme l'un des plus importants de tous les temps», a-t-il écrit.
Au lieu de ces sortes de raretés, de nombreux autres collectionneurs spécialisés dans le jazz ou le blues ont émis sous un pseudonyme sur les vieilles étiquettes britanniques bon marché des années vingt. (La première sortie britannique de Louis Armstrong, par exemple, en tant que membre du Fletcher Henderson Orchestra, a été publiée sous le nom de « The Original Black Band » sur Guardsman.) Les collectionneurs les plus passionnés ont travaillé sur la Discographie des Junkshoppers, compilée en 1944 par John Rowe et Ted Watson de la North London et de la Southgate Jazz Society. Ils ont répertorié autant de sorties «chaudes» qu'ils pouvaient trouver sur ces anciens labels: des artistes de jazz américains issus de groupes de danse, comme «Ukelele Ike» ou «The Blue Racketeers» ou «The Dixie Plantation Orchestra» ou «Harlem Hot Shots», sur Dominion, Regal, Imperial ou His Master Voice. Les éditeurs ont écrit que «chaque collectionneur de note» a collaboré à sa production. Brian, une autorité reconnue, faisait partie du «comité consultatif».
Percy Pring, le secrétaire adjoint du West London Rhythm Club, était un autre contributeur. Il a travaillé pour le London Electricty Board et était connu pour son esprit et sa robe élégante. Pendant la guerre, il a aidé à organiser des «shuffles» sur la Tamise, où il a rencontré sa femme. Ils se sont mariés en 1945 et ont fondé une famille. Ils ont installé des gramophones dans la plupart des pièces de leur maison et la naissance de leurs enfants a été annoncée dans Melody Maker. Rex Harris est devenu le parrain de Lee, leur aîné. Dale, leur deuxième fille, a reçu le deuxième prénom de la Louisiane, l'État d'où les bateaux fluviaux de jazz originaux avaient navigué, où le jazz était «né». Lorsque Percy mourut en 1964, à l'âge de 56 ans, il laissa la majeure partie de sa collection à Brian. Felix, le fils de Percy, alors âgé de six ans, se souvient encore du gramophone à remonter que Percy lui a offert et des quelques disques, «y compris un Jelly Roll Morton». Selon Lee, la collecte de disques était «l'amour le plus motivant de sa vie… J'aurais aimé que mon père sache qu'il y a des gens qui sont toujours aussi intéressés.»
Owen Bryce était un autre de ces contributeurs bien connus à la discographie des Junkshoppers, et un autre du Jazz Tempo «Brains Trust», aux côtés de Brian. Jim Godbolt a écrit sur Owen dans ses mémoires et s'est souvenu de son pantalon en velours côtelé marron tiré par des bretelles et de ses pieds souvent sans chaussettes. Des photographies montraient ses cheveux non séparés, brossés vers l'arrière, et ses longs sourcils sombres, ses grandes oreilles et l'ampoule au bout de son nez. Il était, selon Jim, un éleveur de porcs végétarien prosélytiste et à temps partiel. Il y avait une pancarte fixée sur sa camionnette: «trompettiste de jazz, compositeur, arrangeur, dénicheur de talents, chef d'orchestre, homme d'affaires, fermier, père de famille.» Sa maison a été endommagée par les bombes pendant la guerre et il a été forcé de mettre ses cartons de billets dans une pièce, alors que lui et sa femme s'occupaient de Wendy, leur nouvelle fille.
Dans ses temps libres, Owen a joué la deuxième trompette pour Dixielanders de George Webb, le premier grand groupe de jazz revivaliste de Grande-Bretagne, basé à Bexleyheath et au District Rhythm Club. Le vieil ami de Jim, Wally Fawkes, faisait partie du groupe, avec des hommes qui travaillaient à l'usine de munitions à proximité. Jim a dirigé le groupe. Dans My Kind of Jazz, Brian a décrit leur «marque de jazz brut, rugueux mais excitant», que certains pensaient être «aussi démodé que les antimacassars et les fruits de cire sous verre». Humphrey Lyttelton, qui a rejoint le groupe après la guerre, se souvenait d'Owen comme d'un « végétarien de carrure robuste mais peu généreuse », qui indiquait ses parties « avec des coups pointus du coude. »
Owen a complété ses revenus en vendant des disques d'occasion par l'intermédiaire de son atelier de réparation de radio à Woolwich, l'un des rares endroits où l'on pouvait acheter du vieux jazz chaud en Grande-Bretagne pendant la guerre. Il l'a appelé The Hot Spot, l'un des premiers magasins à se spécialiser dans la musique pop d'occasion. Il y avait aussi des lectures, à Clapham Junction, et Doug Dobell a commencé à vendre des disques à la librairie de son père, quand il a été démis des forces. Dave Carey a ouvert le petit Swing Shop à Streatham, après avoir quitté la RAF. John Rowe, qui a édité la Discographie des Junkshoppers, a géré le Jazz Record Shop à Piccadilly, à quelques minutes de l'endroit où le n ° 1 s'était rencontré pour la première fois.
Ralph Venables était un autre membre de ce cercle de collectionneurs, faisant partie du «Brains Trust» avec Owen et Brian, et l'un des «comités consultatifs» de la discographie des Junkshoppers. Pendant la guerre, il a vécu seul à Tilford, dans le Surrey, avec ses quatre mille disques. Il a insisté sur le fait que les gens l'appellent «Rafe» et portaient des gants blancs en jonglant. Jim se souvenait de ses affirmations constantes sur l'importance des musiciens blancs. Selon un numéro de guerre de Jazz Tempo, il était un «auteur d'articles francs et mordants sarcastiques», qui ne buvait ni ne fumait, et était «archéologue par passe-temps». Il aimait les motos et conduisait «son Aston Martin sur les routes de campagne à des vitesses tout à fait impossibles». Il avait été blessé dans un accident avant la guerre et n'a donc jamais été appelé. Après la guerre, il devient journaliste automobile. Dans la vieillesse, selon un ami collectionneur, Ralph souffrait d'une maladie du motoneurone et «lorsque la conduite d'une voiture est devenue un problème, il a acheté une voiture invalide à quatre roues gonflée, sur laquelle il a couru autour du village à la consternation des dames âgées et le Vicaire. Peu de temps avant sa mort, il a déclaré à un journaliste de Trials and Motorcycle News qu'il s'inquiétait de ce qui allait se passer ensuite: «qui s'occupera de mes disques de jazz?», A-t-il déclaré.
Ralph était en quelque sorte une cheville ouvrière dans le réseau des collectionneurs de guerre, semblant apprécier les amitiés qu'il nouait autant que la musique qu'il écoutait. Il a agi comme relecteur pour le catalogue du collectionneur, un recueil de 1943 de plus de 150 collectionneurs britanniques importants, compilé par Ken Brown, de Glasgow. Dans les années 30 et 40, Ralph invitait souvent ses amis collectionneurs chez lui. Brian a rendu visite, tout comme Percy Pring, et Mary Lytton et Bettie Edwards, deux collectionneurs pionniers qui ont écrit sur le jazz au début des années trente et ont produit des émissions de radio pendant la guerre. Les visites, écrit Ralph dans Jazz Tempo, «donnent l'occasion de jouer mes disques – une chose que j'ai rarement le temps ou l'envie de faire quand je suis seul.» Après Pearl Harbor, il a écrit sur sa joie, pensant que les fans de jazz américains seraient bientôt en poste au Royaume-Uni, mais il est devenu frustré par le peu de militaires «justes» qu'il a rencontrés.
The American Dance Band Discographie 1917-1942 par Brian Rust – Via
Au fur et à mesure que la guerre progressait, de plus en plus de jeunes collectionneurs découvrent le jazz et le blues, suivant les traces de Brian et Ralph et de leurs amis. Dans Cross the Water Blues, le distingué écrivain de blues Paul Oliver se souvenait avoir regardé à travers la clôture d'une base aérienne américaine dans le Suffolk quand il avait quinze ans, vêtu de son uniforme de scout, et entendu les soldats noirs chanter des cris de campagne. Son ami, Stan Higham, lui a dit que c'était «le blues». Selon Paul, Stan a laissé «une assez bonne collection de jazz» à sa mort à la guerre, avec cinquante disques de blues conservés dans une vieille caisse orange. Paul a rapidement acheté son propre exemplaire de Sleepy John Estes, publié sur Brunswick par Bill Elliott. Il a lu la discographie des Junkshoppers et a formé la Jazz Purists Society. Il a trouvé le livret de la Workers 'Music Association de Ian Lang sur le blues alors qu'il était à l'école d'art et a commencé à écrire. À Brighton, il est allé dans un magasin tenu par Derrick Stewart-Baxter, un vieil ami de Brian, et l'a regardé fumer sa pipe, et a vu son premier disque de Robert Johnson.
De nombreux collectionneurs plus âgés ont réagi avec inquiétude à ce regain d'intérêt des jeunes. Selon un livret de la Jazz Appréciation Society de 1945, c'était comme «se réveiller pour trouver les murs de sa chambre à coucher en verre». Certains étaient certainement, souvent ironiquement, grognons. Brian, alors âgé de vingt-trois ans seulement, se qualifiait déjà de «vieux brouillard», d '«ataviste», dans une réponse à une lettre publiée dans le bulletin de la Society of Jazz Appréciation for the Younger Generation. (La société a été fondée par un jeune de seize ans et un jeune de quinze ans du Hertfordshire, photographiés à l'intérieur avec des lunettes circulaires, des vestes et des cravates en laine, du type que portait Brian.) Dans la lettre, Brian a décrié les «progressistes» et a renvoyé Leonard Feather comme «l'apôtre de la folie lâche dans la musique de Mickey Mouse». «Ce qui intéresse aujourd'hui les jeunes de dix-sept à dix-neuf ans», a-t-il dit, «ne me préoccupe pas, car je ne suis en aucun cas dans leur catégorie, mentalement ou âgé. «Publiez ceci si vous osez», a-t-il signé.
Ce genre de provocation, normalement consciente de soi et au moins un peu ironique, s'est généralisée. Un peu plus âgé que Brian, Stanley Dance avait rejeté la montée des clubs rythmiques; en 1943, dans Jazz Tempo, il a suggéré qu'ils avaient été «établis dans tout le royaume pour des raisons impies. Les meilleurs sont ceux qui sont situés à proximité des maisons publiques… Dans le club, le troupeau qui se contracte écoute des récitals d'enregistrement et ce qu'on appelle des «jam sessions». Ces jam sessions sont incroyablement horribles. À travers les pages de lettres du magazine Pickup en 1947, Jim suggéra que Brian avait déjà battu des records au-dessus de la tête d'un «co-récitaliste» dans un club. Brian a répondu, niant. «Je me souviens que cette petite folie a été commise sous mes yeux quelque part», répondit Jim, «et ne peut blâmer que mon ancien subconscient qui, pour une raison ou une autre, a lié votre nom à l'incident.» Un guide du collectionneur populaire de 1948, après avoir recommandé l'écriture de Brian sur le jazz, a observé avec lassitude que «les collectionneurs chevronnés sont probablement passés par les brocantes de votre quartier».
Peu de temps après la fin de la guerre, Brian a été limogé de la Banque, apparemment pour avoir pratiqué le trombone dans la salle à manger. Il a rapidement trouvé un emploi à la BBC Gramophone Library, par l'intermédiaire de Valentine Britten. Elle avait dirigé le département «records étrangers» à HMV sur Oxford Street, et avait montré à Brian son premier disque de Victor, un Boyd Senter. Brian a rencontré sa femme, Mary, à la BBC, et ils ont eu trois enfants: Angela et Pamela, et Victor, du nom de l'un des labels préférés de Brian.
Peu de temps après la naissance des enfants, au début des années cinquante, Brian a navigué en Amérique. Il a pris un long manteau et une valise remplie de disques européens à vendre, et s'est entretenu avec des hommes de jazz et le personnel du label, rassemblant des informations pour une vaste discographie du jazz d'avant-guerre sur lequel il travaillait. Son chef-d'œuvre, la discographie compendieuse et complète Jazz Records: 1897 à 1942, a été publié pour la première fois en 1961. Avant cela, selon Victor, «en 1958, son groupe de skiffle, The Original Barnstormers 'Spasm Band, a enregistré un certain nombre de pistes pour George Martin à Parlophone, sort un EP de matériel avec peu de succès commercial. »
En vieillissant, la maison de Brian, puis son garage, remplis de disques. Il y en avait sept mille environ, puis huit mille, puis dix mille, soutenus par des legs et disposés sur des rangées nettes et des piles précaires sur le tapis. Il y avait l'Original Dixieland Jazz Band de la brocante Camden Passage, des orchestres de danse, Bechet et Bix, et des disques d'opéra. «Ce qu'il détestait plus que tout, ce sont les cornemuses et les guitares hawaïennes», dit Victor, «en gros, il a opté pour les labels plus que les artistes eux-mêmes.
Au fil des ans, la marque de collection de «hot jazz» de Brian est devenue progressivement moins à la mode, alors même que la musique noire américaine devenait plus populaire. Écrivant en 1968, alors que Brian et lui avaient quarante-quatre ans, Philip Larkin décrivait ces collectionneurs avec des détails douloureux et autodérigeants; «Des hommes maussades, charnus et inarticulés», a-t-il écrit, avec «des filles lascives aux yeux froids sous la pilule» et «des jeans fumant du cannabis et des fils aux cheveux de Stuart barbus», «des hommes chez qui une pile de grenier peut réveiller aveuglément des souvenirs de vomissements à partir de petites fenêtres Tudor, « leur » premier coronaire arrive comme Noël. » Ils «dérivent», a-t-il dit, «chargés impuissants d'engagements et d'obligations et d'observance nécessaire, dans les avenues de plus en plus obscures de l'âge et de l'incapacité, désertés par tout ce qui jadis rendait la vie douce.» (Dans le même morceau, une introduction à All What Jazz, une collection de ses critiques de jazz, Larkin a également félicité Brian comme l'un des rares écrivains de jazz qu'il appréciait encore.)
Il y avait encore une sorte de clubs de rythme à l'époque, bien que la musique se soit fragmentée. Dans les clubs folkloriques, de jeunes hommes jouaient des mélodies traditionnelles tirées des albums Topic, portant les albums de Bob Dylan produits par John Hammond, le collectionneur et critique de jazz américain qui visitait le n ° 1. Il y avait des clubs de jazz traditionnels, encore fréquentés par certains des les collectionneurs les plus résistants de la guerre et les clubs de jazz modernes. Certains des «mods» ont commencé à écouter de la soul, sur Atlantic ou Okeh. Les Rolling Stones se sont fait connaître pour la première fois au club de blues géré par l '«association de blues» locale dans l'arrière-boutique du Station Hotel, à Richmond.
Pendant des années après la guerre, Brian a organisé des rassemblements et des «ventes aux enchères de disques» pour ses amis collectionneurs restants. «Au départ, c'était dans notre pièce avant, avec plusieurs hommes fumeurs de cigares et de cigarettes qui obscurcissaient l'atmosphère», se souvient Victor. «Il était si populaire et les disques étaient si nombreux qu'ils ont finalement commencé à utiliser la cabane locale des guides (ma mère était une guide).» Certains amis ont dérivé hors de ce groupe et sont apparus moins souvent dans les journaux de Brian. Dans les journaux, les noms «s'estompent au fil des ans», dit Victor. «En ce qui concerne Jim Goldbolt, mon père est resté en contact et a eu des sessions d'enregistrement régulières avec lui. Après la publication de la première édition de A History of Jazz in Britain, en 1984, Brian écrivit à Jim, avec quelques corrections factuelles, dans le style amical et pédant qu'ils partageaient: «Vous avez donné le lundi 24 juin 1933 comme date d'ouverture du Non 1 club de rythme. Cela ne peut pas être – le 24 juin était un dimanche de cette année-là. »
Pendant tout ce temps, les recherches de Brian se sont poursuivies et il a publié quinze discographies de livres sur le jazz et le music-hall et les orchestres de danse qu'il avait entendus pour la première fois dans son enfance. Il a écrit de longues notes détaillées sur les pochettes des rééditions de vinyle qui ont commencé à apparaître dans les années soixante. Dans les années 70 et 80, il présente une émission de radio sur Capital, expliquant patiemment les détails personnels des disques qu'il joue. Selon Victor, il «avait une mémoire quasi eidétique, et pouvait se rappeler avec bonheur des détails sur tous ses enregistrements, qui y figurait, quand ils ont été enregistrés, où». Il est resté sûr de l'importance de la collecte de disques. «Le seul espoir pour le jazz réside dans ceux qui le collectionnent sous sa forme enregistrée», écrivait-il dans la vieillesse. « Ils comprennent. »
Finalement, Brian se retira dans une paisible ville balnéaire du Dorset, et mourut dans les premiers jours de 2011. Son travail méritait une nécrologie dans le New York Times: «le père de la discographie moderne, M. Rust s'est lancé dans les années 1940 dans un travail rigoureux, projet profondément personnel qui a continué longtemps après. Jim est mort deux ans après Brian et Owen Bryce deux ans plus tard. Ralph Venables était décédé en 2003. «Je suis heureux que la mémoire de mon père persiste», dit Victor, lui-même maintenant discographe.
La nécrologie du New York Times a raconté une histoire de Brian, qu'il avait mentionnée pour la première fois dans une annotation dans l'une de ses discographies, de l'époque où un disque rare de King Oliver avait été volé chez lui. Lors du procès qui a suivi, au milieu des années soixante, l'avocat avait demandé à Brian comment il pouvait être sûr que le disque récupéré était sa propre copie. Brian, dans la quarantaine et toujours au visage frais, répondit calmement, racontant à l'avocat le déclic perceptible dans la dix-septième mesure du troisième chœur. «Tout défaut mineur (visuellement ou oralement) aurait été très facile pour lui à se souvenir», dit Victor.
De quelque part, un vieux gramophone portable a été trouvé, pour confirmer le témoignage de Brian. La musique de King Oliver remplit la salle d'audience. C'était un premier disque de jazz important, sorti l'année suivant la naissance de Brian, et il le connaissait particulièrement bien. Il avait écrit un livre sur Oliver, qui avait été loué par Larkin, et avait utilisé le pseudonyme «Oliver King» après la guerre, écrivant pour Gramophone. Il avait tourné un enregistrement d'Oliver sur Panachord dans les années quarante, présenté comme «Jack Wynn's Dallas Dandies», qu'il avait répertorié dans la discographie de Junkshoppers. Dans My Kind of Jazz, il a écrit sur «la musique immortelle du King Oliver's Jazz Band… le modèle de la quintessence du jazz qui restera à jamais».
Sur le phonographe de la salle d'audience, l'étiquette du disque d'Oliver a tourné quelques centaines de fois, et le texte d'or s'est estompé: Okeh, foxtrot, General Phonograph Corporation, New York, Sweet Baby Doll, avec la traduction espagnole en dessous, «Mi Dulce Muneca» . Le piano de Lil Hardin jouait et la batterie insistante de Baby Dodd. Louis Armstrong était là, préservé à vingt-deux ans, le même âge que Brian avait quand le doodlebug l'a presque tué quelques décennies plus tôt. Brian compta silencieusement, sans surprise et content, et l'imperfection retentit, alors que les cornets résonnaient dans la galerie publique.
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